Con una obra a sus espaldas considerable en cantidad y en calidad (véase el catálogo incluido en la sección “Músicos del siglo XX” de este número), Jesús Villa-Rojo es una de las figuras más completas e indispensables de la música española actual. Clarinetista y docente, investigador y animador, además de compositor, su dedicación a la música ha abarcado siempre todas las vertientes, sin olvidar la del estímulo y la difusión de las nuevas composiciones, labor que desde la fundación del Laboratorio de Interpretación Musical (LIM) en 1975, lleva a cabo con la misma seriedad y el mismo rigor con que elabora sus propias partituras.
A sus cincuenta años, reflexiona para RITMO acerca de su trayectoria personal y de los avatares de la creación musical en los tiempos.
CARLOS VILLASOL.- Quizá esquematizando en exceso, pueden distinguirse en su música tras momentos o periodos. Uno, anterior a su estancia en Roma; otro, a partir de entonces, y un tercero, en el que está usted inmenso desde hace unos años. ¿Cómo se ha ido produciendo esa evolución?
JESÚS VILLA-ROJO.- Al hablar de mi música o de mi labor como compositor, es fundamental tener en cuenta las consecuencias de mi estancia en Roma. Antes de esa fecha (1969) todos mis trabajos eran de corte académico y estaban plenamente influenciados por los ejercicios escolásticos. Roma me hizo olvidar las reminiscencias de tantos años de estudios y me puso en contacto con la realidad artística de Europa, tanto en lo que a música se refiere como en lo teatral, lo cinematográfico o lo plástico. Residir tres años en la Academia de Bellas Artes fue una de las cosas más importantes porque me permitió vivir la problemática creativa actual de todos los demás artistas. Así empecé a entender la música desde otras perspectivas que no eran precisamente las académicas. El movimiento musical italiano, que siempre ha sido acogedor, estimuló mis deseos por la investigación instrumental y puede decirse que ésta es la base de todo ese periodo: investigación y especulación de las posibilidades tímbricas; cosa que también se hacían paralelamente a través de la electrónica en aquellos años. Aunque el organizar y dar forma a todo aquel material que estaba surgiendo fue otro de mis objetivos, su complejidad al representarlo en la partitura me obligó a buscar los símbolos y grafismos que de una forma más clara pudieran representarlos. Ello me llevó a confeccionar partituras que ofrecían ciertos contrastes con las convencionales y que exigían una lectura especial dado su contenido. Superado ese momento, es cuando empiezo a sentirme más libre como compositor, sin compromisos estéticos o técnicos, y es cuando sólo me guía el instinto musical.
C.V.- ¿Qué títulos le parecen los más representativos de cada una de sus etapas?
J.V.R.- La reducida producción de la mayoría de los compositores actuales es difícil fraccionarla para extraer ejemplos representativos, pero con ánimo esquemático puede mencionarse del breve primer periodo: Música sobre un tema, Cuatro movimientos o Tres Salmos de David. Del segundo, que es el más extenso, Formas y fases, Formas planas, Vosotros y…, Antilogía, la serie Juegos gráfico-musicales, etcétera. Del último, Concierto 2, Recordando a Bartók, Recordando a Falla, Glosas a Sebastián Durón, A modo de tiento…
C.V.- Al menos aparentemente, el giro o “salto” más llamativo en su estilo se está dando precisamente en los últimos trabajos. Antes, el motor de una obra era una elucubración sobre el sonido puro, mientras que ahora se advierte una preocupación por el sonido “musical”, es decir, condicionado por toda una historia previa de la música. ¿Qué lugar ocupa hoy?
J.V.R.- La concepción estética, las modas o las formas de vida, en un sentido generalizado, se escapan del control de la persona individual, aunque ésta sea un artista. Es cierto que, en alguna medida, el artista contribuye con su poder creativo en las líneas a seguir, pero en definitiva las corrientes —programadas de antemano— le llevarán por unos cauces más o menos comunes. Por ello, aunque nunca he pretendido ir a la moda, es muy probable que las corrientes me hayan llevado por el cauce de la mayoría. Los saltos más espectaculares los da la sociedad, no los artistas. Los propósitos artísticos y sociales de los años 60 eran muy distintos de los que nos ocupan actualmente, no porque aquéllos fueran superados, ni mucho menos, sino porque se han producido desviaciones y éstas también han afectado a las artes. Es lógico que exista un gran salto estilístico de mis partituras iniciales a las actuales, pero podríamos encontrar un claro paralelismo con los movimientos culturales producidos en este periodo de tiempo. Por tanto, es un salto (no sé si hacia adelante o hacia atrás) que en cierta medida hemos dado todos. Ese sonido musical de que habla, visto desde una perspectiva abstracta, satisfizo en su momento buena parte de mis pretensiones compositivas. Hizo posible sentirme plenamente ligado al mundo de la forma y del color sin que tuviera que estar representando continuamente imágenes o pasajes figurativos. Fue, entonces, coherente con muchos de los planteamientos estéticos que pedían la renovación de los materiales en uso, con el fin de multiplicar las posibilidades expresivas del arte. Sintetizar todas las experiencias vividas para relacionarlas con ciertos momentos históricos de nuestra música, sin olvidar el presente, puede decirse que configura lo más esencial de mi preocupación actual.
C.V.- ¿Cree que esa postura puede tener algo que ver con la de los neoclasicismos de entreguerras, la del Stravinsky de Pulcinelta o las Sinfonías?
J.V.R.- Es difícil llevar el pensamiento de un lugar a otro y valerse de posturas que tienen determinados significados. Stravinsky conoció el rechazo y puede que la incomprensión algunas veces por explorar campos que aún eran desconocidos. Al retroceder a la historia, lo hacía con tanta naturalidad que podía parecer un personaje de época. Cuando Picasso abordó el tema de “Las Meninas”, en ningún momento podemos confundirlo con Velázquez. Posiblemente suceda algo parecido en mi caso, que el utilizar materiales o procedimientos del pasado nunca llega a ubicarme en él. Como sabe, la elaboración o reelaboración de ideas ajenas, pertenecientes a lo popular o a otros compositores, ha sido considerado el más sutil y artístico trabajo creativo del músico en otros periodos. Sucede que este sistema compositivo había sido rechazado en todos los planteamientos atonales o estructuralistas, aunque la confección de “collages”, tan característica en el mundo de la plástica en las últimas épocas, siempre dejaba una vía abierta a cualquiera de estas técnicas, pero, al ser superados tales planteamientos, es lógico que volvamos la cabeza y miremos hacia nuestra historia.
C.V.- Una evolución similar se ha venido dando con mayor o menor fortuna en los últimos años en muchos compositores del mundo entero. ¿Pueden darse por muertas, entonces, las vanguardias?
J.V.R.- Como venía diciendo, al quemar etapas y superarse conceptos estéticos y técnicos, era lógico que cada uno recuperara aquello que lo mereciera la pena, y así lo ha entendido la mayoría de los compositores. Lo vanguardista, me parece, no muere, se transforma. Las falsas vanguardias, las que no suponen aportación o innovación alguna, sí son las que desaparecen sin haber dejado huella.
C.V.- La voluntad de estilo, ¿no ha sustituido hoy al afán de novedad, de abrir caminos, que primaba antaño? ¿El intento de ser “único” sucede al de ser el primero?
J.V.R.- Las falsas vanguardias de que hablaba han dejado un mal recuerdo. Todos intentamos ser pioneros, abrir caminos…, y posiblemente sean muy pocos los que lo han conseguido, porque no todo el mundo tiene la capacidad creativa suficiente para alcanzar esos objetivos, lo que puede suponer alguna desilusión. Pero ese afán de novedad, de inventar algo, el verdadero artista nunca puede abandonarlo. El estilo, la personalidad, como mejor se consigue es siendo pionero, abriendo caminos e inventando los medios propios y originales de expresión. Ser el primero o ser único puede mal entenderse con un sentido competitivo que el artista nunca debe poseer. En algunos periodos encontramos muchos únicos y grandes, otros no encontramos ninguno. Lo importante, en definitiva, es que nuestra labor tenga algún significado.
C.V.- ¿Qué lugar ocupa el público en todo esto?
J.V.R.- El público que se ocupa de la cultura es por lo general acogedor y generoso. Ese otro público melómano que tiene un sentido de captación determinado, al interesarse por aspectos concretos de la música, es partidista y lo mismo puede aceptar que rechazar. Lo normal de nuestro público es su deficiente formación. La confusión en que se encuentra no le permite relacionar el pasado con el presente y situar cada cosa en el lugar que le corresponde. Esto hace doblemente difícil captar la intencionalidad de cualquier elemento novedoso. El público, en definitiva, debe tener un lugar en el programa compositivo siempre que sea el destinatario de la obra, pero nunca debería limitar o condicionar la creación del artista.
C.V.- Usted siempre se ha mostrado interesado en la interacción de las artes: de la música con el teatro, con las artes visuales, con los textos literarios…
J.V.R.- La interacción de las artes no es una cosa de la actualidad: encontramos ejemplos importantes en todas las épocas, aunque los compositores, antes o después, nos consideramos casi exclusivamente músicos. Yo me he interesado sobre todo desde el lado gráfico o plástico con la música. Las posibilidades visuales de la proyección (vídeo, cine, diapositivas) en relación con la música, aún están muy poco desarrolladas. Mis experiencias en este sentido estuvieron dirigidas hacia la forma de representar la idea musical, sustituyendo la partitura convencional por la pantalla (una o varias) y utilizando cualquiera de los sistemas mencionados. Éstos permitían que la idea musical fuera representada con signos que ofrecieron algún interés plástico y que además pudieran entenderse o interpretarse tanto por el público (mentalmente) como por los intérpretes (por medio de sus instrumentos). Así la información de la obra y su conocimiento eran idénticos para todos los participantes, público e intérpretes. Otro de los experimentos que presentamos con el LÍM en la Fundación Juan March, en el ciclo “Música y tecnología”, haciendo uso de la informática, fue partiendo de los datos sonoros que un coordinador (director) pudiera exponer en el momento de la audición para que éstos se transformaran en gráficos, representando la idea musical, y ser el material básico o partitura de la interpretación. Estas experiencias, tratadas muy superficialmente, me parecieron dignas de estudios más profundos. En cuanto al teatro-música, en España apenas existe, son muy poco habituales las programaciones de este tipo. Cuando vivía en Roma hice trabajos como Hombre aterrorizado-dor, para actor-mimo, clarinete y luces; Figura erguido-grave, para trombón; Obtener variantes, para combinaciones libres, etcétera. Esperanza Abad ha venido dando una cierta teatralidad a Cartas a Génica. Estos trabajos deben estar pensados, sobre todo, en el espectáculo en que serán realizados. También la utilización de textos literarios o poéticos cuenta con su propio espacio dentro de mi producción, como señala.
C.V.- Ha hablado de música y tecnología, otro modo de interacción que puede renovar decisivamente el rostro del arte musical. ¿Cómo ve el papel que los medios tecnológicos son capaces de desempeñar dentro de la evolución musical?
J.V.R.- La tecnología, según su capacidad, siempre ha sido decisiva para el músico. Los medios expresivos han estado en función de ella. Los grandes avances de la música han coincidido con los grandes avances tecnológicos. El momento musical actual no podría concebirse sin el importante nivel tecnológico en que nos encontramos, aun siendo conscientes de la evolución de los conceptos estéticos de las artes, que sin lugar a dudas han dado pasos decisivos. La electrónica, que en sus diversas variantes representa la tecnología más avanzada, está profundamente vinculada a lo que puede considerarse novedad musical. La prolongación natural de las posibilidades expresivas instrumentales ofrece al compositor medios inagotables de producción o de elaboración sonora. Por tanto, siempre que el músico quiera llevar más allá la originalidad de su obra, tendrá que recurrir a los sistemas tecnológicos más avanzados.
C.V.- Como intérprete y compositor al mismo tiempo, se halla en una posición privilegiada para enjuiciar la correspondencia entre ambas funciones. ¿Tenderá hacía la desaparición, en el futuro, la figura del intérprete, teniendo en cuenta la posibilidad cada vez mayor para el creador de fijar el contenido de las obras?
J.V.R.- La figura histórica del intérprete está estrechamente ligada a la del compositor. En la actualidad su participación es decisiva tanto para representar el pasado como para representar el presente. Aunque la separación compositor- intérprete es muchas veces evidente, se hace imposible no contar con el impulso comunicativo de su técnica instrumental. Actualmente está variando su cometido, y cuando utiliza un instrumento convencional, suele aplicar técnicas y recursos que han venido incorporándose recientemente. Cuando está en relación con medios tecnológicos actuales, puede comportarse con la misma mentalidad interpretativa, salvo lógicamente las distancias instrumentales que puedan separarle. En este sentido el intérprete seguirá existiendo, aunque naturalmente con funciones y cometidos diferentes.
C.V.- ¿Cuáles son sus planes futuros y cuales sus aspiraciones como compositor?
J.V.R.- Ésta es verdaderamente la respuesta más difícil. La situación actual del compositor no es nada fácil. Dudo del interés de la sociedad por su labor, cosa que llena de interrogantes mi actividad. Aun así, mi sentido laborioso y artístico no impide que lleve adelante mi producción compositiva. Puedo hablar de los trabajos que estoy realizando, que son un Concierto para clarinete y orquesta, encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea para el próximo Festival de Alicante, una serie de piezas sobre las poesías que Juan Ramón Jiménez dedicó a los pájaros, y otras piezas instrumentales. A largo plazo nunca hago planes porque espero la realización de lo que tengo entre manos y, si es posible, conocer sus efectos, y es entonces cuando proyecto lo inmediato. ¿Mis aspiraciones como creador? Son muy simples: tener la fantasía suficiente para poder seguir componiendo
