OPUS XXI- Has dedicado mucho tiempo a la enseñanza. Personalmente, ¿Cuál es tu experiencia global? ¿Positiva? ¿En que sentido?
VILLA-ROJO- La enseñanza es una tarea muy específica que exige una gran dedicación. Mi actividad en los campos de interpretación y de la composición no ha permitido dedicarme a la enseñanza con la intensidad y la tranquilidad que me hubiera gustado. La interpretación es lo suficientemente exigente para impedir cualquier momento de distracción. Por ello, mi dedicación ha sido más bien ocasional, aunque haya dedicado catorce años de mi vida a dar clases de armonía, análisis y orquestación en el Conservatorio de Madrid. En cambio, si he dedicado mayor atención a los cursos y seminarios de especialización y perfeccionamiento que he impartido en distintos países europeos y americanos, porque permitía centrarme en temas concretos, a ciertos niveles. Acumular material para exponerlo en un breve período de tiempo siempre me pareció más atractivo, sin que deje de reconocer que la labor docente necesita tiempo para que produzca el efecto deseado.
Como es lógico, mi experiencia cuenta con aspectos positivos y otros que no lo son tanto; los positivos inclinan la balanza en su favor porque la convivencia con generaciones más jóvenes, que tienen una nueva concepción de la vida y de la cultura, es siempre enriquecedora. Acceder a ellos desde cualquier propuesta informativa, hace que sea replanteada en cada momento su veracidad y que sea justificada su actualidad.
OPUS XXI-¿Tienes algún interés especial por la pedagogía?
VILLA-ROJO-En la carrera fascinante de músico interesado en las especialidades en que habitualmente viene subdividiéndose el mundo del sonido, sobre todo composición-interpretación, como es mi caso, la pedagogía me interesa en la amplitud de su conjunto, pero siento una especial inclinación por teorizar sobre los aspectos tanto de técnica instrumental o interpretativa como estéticos o formales. Como decía anteriormente, me gusta la concreción en el tiempo y condensar los temas de especialización en breves periodos; los procesos largos suponen una concepción temporal que mi actividad no me ha permitido seguir con la debida atención.
OPUS XXI- Respecto a la armonía. ¿Qué enseñabas a tus alumnos? ¿El programa tradicional? ¿Lo modificabas? ¿Los introducías en la problemática actual? ¿De qué manera?
VILLA-ROJO- La enseñanza de la Armonía ha consumido la mayor parte de mi vida pedagógica. La Armonía, como técnica, siempre me ha parecido interesante por su complejidad mecánica. Posiblemente se haya exagerado el uso de sus procedimientos y se haya separado de sus valores creativos. La incidencia en practicar tan ampliamente sus procedimientos, la ha potenciado técnicamente en detrimento de sus posibilidades expresivas. El rigor de los planes oficiales de la enseñanza de esta materia en los conservatorios españoles por los años ochenta y la ocasional circunstancia por la que se imponía la Armonía a todos los alumnos, además de la masificación de las clases, hacía imposible cualquier enfoque didáctico que no correspondiera con exactitud a las exigencias del programa. Cualquier variante introducida podía romper la cadena y ser perjudicial para el futuro de los alumnos. Por esta razón, consideré que debía respetar la programación establecida, aun siendo consciente de que podía limitar sus finalidades educativas y la capacidad creativa de algunos alumnos. De todas formas, siempre intenté, a quien mostraba algún interés por conocer las razones de aquella técnica tan precisa, introducirle en su contexto expresivo y musical.
El estudio de la Armonía hoy, al margen de su interés puramente mecánico, puede facilitar muchos de los problemas de la composición actual. No olvidemos su específica concentración de fórmulas para la simultaneidad de sonidos.
OPUS XXI- La enseñanza de la Armonía tal y como se practica habitualmente en los conservatorios españoles, ¿te parece eficaz? ¿Sirve para algo? ¿O te parece inútil, obsoleta? ¿Qué se podría hacer? ¿Qué podría cambiarse? ¿Es posible otro camino?
VILLA-ROJO- La enseñanza de la Armonía es algo que viene haciéndose en todos los países donde el concepto académico de la formación del músico, sobre todo del compositor, está basado en reglas extraídas de la historia para hacerle conocer el pasado, pero que no sugiere fórmulas que le inciten hacia lo creativo. Por ello, no podemos hablar de una enseñanza característica en nuestro país, aunque sí diríamos que ha respondido a esa concepción. Conocer el pasado y extraer de él lo que pueda ser formativo, pero sobre todo aquello que representa procedimientos originales y novedosos de la obra de arte, es excelente. Hacer de esta síntesis material didáctico que permita la realización mecánica de ejemplos que nos introduzcan en la obra ajena, aunque sea desde los más conseguidos logros, podría ser discutible. Desde estos puntos de vista, resulta prácticamente imposible establecer algún tipo de pedagogía que estimule claramente el sentido creativo, sin practicar ejercicios mecánicos. Los ejercicios fortalecen la técnica pero no van más allá. Si pensamos en el compositor, no podemos ocuparnos exclusivamente de su preparación técnica. Debemos estimular su intencionalidad artística y su capacidad creativa. Así, enseñando la Armonía en un programa de formación integral del compositor, donde no figura como una materia aislada, sino relacionada con los demás componentes de la obra musical, según está siendo practicado en algunos países, el resultado es más interesante. Claro que en muchos de los casos la enseñanza de la Armonía no se sabe a quién se ofrece ni quién la recibe: puede ser el intérprete, e! musicólogo o el compositor principalmente; de esta forma, es prácticamente imposible poner los matices que corresponden a cada caso.
OPUS XXI- Tu labor en el grupo LIM, que tanto ha significado y significa para la música contemporánea, y más para la española, ¿te ha supuesto muchos conflictos con tu trabajo en el Conservatorio a causa de los viajes y horarios? Hemos hablado de ello y mencionado algunos problemas. En general, ¿Qué crees que podría hacerse para que un intérprete en activo pudiera trabajar en el conservatorio?
VILLA-ROJO- El sistema laboral de los docentes en España, como se sabe, no hace muchas con cesiones a la hora de la experiencia, el desarrollo o la demostración práctica del trabajo que vienen realizando. Existe un enorme rigor administrativo en el horario lectivo que después no repercute en cuestiones puramente cadémicas. Lo importante es el nivel y la calidad de enseñanza, cosa que puede regularse de muchas formas pero no exclusivamente cronométricas. Por ello la moderación, buen criterio de aplicación y profesionalidad de casi todos los profesores que he conocido, ha sido capaz de encontrar vías de comprensión que evitaran cualquier conflicto. Así, todos los compromisos profesionales que he tenido al margen de la labor didáctica han sido resueltos de forma respetuosa con lo instituido académicamente. No obstante, regular de forma adecuada, como lo está en algunos países, la dedicación de los docentes en su actividad académica y haciéndola compatible con una labor, no menos docente, fuera de las aulas, donde puedan exponer el resultado final de sus experiencias, sería enriquecedor para la vida musical española en general.
OPUS XXI-¿Por qué dejaste la enseñanza?
VILLA-ROJO- Como decía anteriormente, la enseñanza exige una dedicación que dada la complejidad de mi carrera no era fácil mantener. Decidí por otra parte ampliar algunos de mis trabajos teóricos, por lo que quería disponer de tiempo para dedicarme a ello. El aceptar la dirección del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea del Ministerio de Cultura en enero de 1995, rompió estos planes de trabajo por el momento, y ahora me estoy ocupando principalmente de la planificación y programación de la música contemporánea, tanto de la parte creativa como interpretativa o informativa. No obstante estaba, y sigo estándolo, muy preocupado por las directrices de la enseñanza oficial de la música en nuestro país. La falta de orden y de ideas claras de los nuevos planes debió de acelerar mi distanciamiento. Distanciamiento que no es definitivo, y que en cualquier momento puedo volver a la enseñanza.
OPUS XXI- ¿Debes mucho -o poco- a tus maestros, a alguno? ¿Qué cosas? ¿A quiénes?
VILLA-ROJO- Mí período formativo se produjo en unos años en que el maestro era un amigo que se identificaba con sus alumnos y que ponía a su disposición todo, lo que tenía y todo lo que sabía. Las clases del Conservatorio eran íntimas y los grupos de trabajo familiares. Tuve la suerte de coincidir con uno de los momentos aparentemente progresistas del Conservatorio de Madrid, con Cristóbal Halffter como profesor de Composición y director. Después pudo comprobarse que la cosa no era para tanto y dimitió Cristóbal Halffter. La clase de composición pasaron a impartiría Gerardo Gombau y Francisco Calés, que representaban mundos opuestos, pero que podían convivir. Fue un período lleno de interés. En Roma Boris Porena, Franco Evangelisti y Goffredo Petrassi, fueron maestros y amigos a los que debo mucho; pero casi siempre hay maestros a los que se les nombra poco porque no influyeron en materias decisivas aunque si dejaron recuerdos imborrables. Me acuerdo ahora de Arturo Camacho que fue mi profesor de solfeo y primeros cursos de piano, y Manuel Trejo, con el que estudie los primeros cursos de clarinete. Fueron maestros excelentes y tengo un recuerdo extraordinario de ellos igual que de todos los profesores con los que he estudiado, aunque por unas u otras razones, alguno es más decisivo que otro.
OPUS XXI- Para un gran clarinetista, como es tu caso, ¿Qué has aportado, aparte de tus propias obras, a la pedagogía y a la técnica del clarinete? Dinos algo de tus libros. ¿Cuál es el método ideal?
VILLA-ROJO- La investigación del clarinete y la de sus posibilidades me han interesado tanto como la interpretación misma. Lo que se refiere a mis aportaciones no debo ser yo quién las enumere, aunque sin eludir la pregunta, puedo responderte que los primeros experimentos sobre multifónicos los realicé a principios de los años 60. La primera publicación y síntesis de todo ello se hizo por los años setenta. Después de estas décadas, siguen manteniéndose estas experiencias como un trabajo de base para el desarrollo de ese mundo sonoro que está estancado y sin evolución. Ese trabajo, publicado con el título de El clarinete y sus posibilidades (Ed. Alpuerto), sirvió para publicaciones posteriores en las que lo pedagógico ofrece algunas variantes, como es «El clarinete actual» (Musicinco) donde la capacidad creativa de algunos de los compositores interesados en el material presentado, sirvió para mostrar ejemplos novedosos de formas de considerar las posibilidades del clarinete y sus recursos tímbricos. Una concepción más tradicional sobre la forma de presentar ejercicios de técnica fue la publicada por Real Musical en «Lectura Musical 2o», con ejemplos basados en los planteamientos estéticos y técnicos de la música del siglo XX que van desde la atonalidad a esquemas gráficos y aleatorios. Mis últimas publicaciones, realizadas también a través de Real Musical, son sobre la formación inicial de los niños. En estos volúmenes (dos hasta el momento), he tratado de llevar al niño hacia el clarinete de una forma sencilla y natural, sin obligarle a abandonar su mundo infantil y aproximándonos a sus juegos habituales. En otros dos libros, de intencionalidad pedagógica también, planteo el estudio del solfeo de la música contemporánea por medio de ejercicios, «Lectura musical Io» (Real Musical) es uno de ellos; mientras que en el otro, “Juegos gráfico-musicales”, me ocupo de aspectos formales y tímbricos principalmente. Es muy difícil hablar del método ideal, porque no estamos ante una ciencia exacta. Conocemos métodos que funcionan estupendamente unas veces y mal otras. El método hay que estar cambiándolo continuamente y adaptándolo a cada caso para que responda a las necesidades que vayan planteándose.
OPUS XXI- Una última pregunta: para un compositor (aparte de la necesidad de ganarse la vida) ¿Puede ser positiva la enseñanza en general, como disciplina, o peligrosamente estancadora, rutinaria?
VILLA-ROJO- El mejor sistema de vida del compositor no está ni mucho menos definido. La historia nos presenta continuas contradicciones sobre la forma en que han vivido los compositores. Parece ser que una buena forma de vivir no garantiza la buena composición. Igual que los compositores mal acomodados social y económicamente no quiere decir que hayan producido mala música. Las contradicciones son totales. Entendemos que el compositor debe vivir abiertamente la realidad social y cultural de su época. Nunca debe vivir aislado y centrado en su propia labor por muy importante que ésta nos parezca. La enseñanza parece ser una buena forma de vivir esa realidad en que se encuentra porque el contacto con los jóvenes es una permanente guía de actualidad y de información, aunque nunca deberían olvidarse los riesgos tendenciosos del estancamiento o la rutina.