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Jesús Villa-Rojo

I-Fiati►- ¿Nos podrías trazar una breve síntesis de tu iniciación a la música?

- Como mi padre era clarinetista de la Banda de Música de Brihuega (pueblo alcarreño de Guadalajara en el que nací) desde los primeros años de mi niñez, empecé a encontrar algo excepcional en aquel tubo de madera negra con dispositivos metálicos. Cuando alcancé el desarrollo mínimo como persona, 7 u 8 años, empecé a hacerlo sonar. Los primeros pasos dirigidos por mi padre se produjeron lentamente. Después de pasar a formar parte de aquella agrupación popular, la evolución era torpe y estaba claro que debía afrontar una dirección profesional si deseaba seguir los estudios musicales. Así, a los 15 años me trasladé a Madrid para iniciarlos seriamente, desde una perspectiva de clarinetista. La evolución y el progreso en este instrumento fue excelente y muy pronto comencé los estudios de armonía y piano. Una vez metido en toda esa complejidad, fui abordando las distintas técnicas de la composición para llegar a estudiar el violín también. De esta forma y casi sin proponérmelo, me convertía en titulado de “clarinete”, “composición” y “piano” en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

Después de la graduación académica (con varios premios), llegó el momento de la personalidad artística. Convertido oficialmente en intérprete-compositor, la panorámica era espléndida pero exigía el esfuerzo que esas especialidades requieren. A partir de las graduaciones, me pareció interesante viajar por Europa y perfeccionar estudios en otros países. Participé entonces en el concurso de composición del Gran Premio de Roma y al obtener ese galardón se me concedió una beca para residir por el espacio de tres años (1969-72), en la Academia Española de Bellas Artes de la capital italiana, allí, una posibilidad óptima era acceder a la clase del Maestro Petrassi en la Academia de Santa Cecilia, cosa que conseguí con muy buenos resultados. En Roma mantuve excelentes relaciones profesionales y fue de gran actividad. Regresé a España en 1972 con el fin de participar en la renovación social y cultural que parecía inevitable pero que fue demorándose y no empezó a ser efectiva hasta después de los años ochenta. Fundé en Madrid el LIM (Laboratorio de Interpretación Musical) en 1975 y comencé a dar clase en el Real Conservatorio Superior de Música de la capital española hasta hace unos meses que lo he dejado para poder atender mejor mi trabajo como compositor-intérprete.

I-Fiati-interior►-Así, tu carrera profesional se divide entre la actividad de interprete y la de compositor. Hablemos del primer aspecto, sabiendo que has sido miembro fundador de grupos como “The forum players”, “Nuove Forme Sonore” y de LIM que actualmente diriges, grupos creados para la investigación y la difusión de la música contemporánea, pero sabemos también que paralelamente a estas experiencias colaboraste como clarinetista en la Banda Municipal de Madrid.

- En principio, yo diría que no se divide mi carrera, sino que más bien se une el intérprete y el compositor. Nunca he podido concebir esa división. El compositor me parece que lo mismo debe imaginar la organización de los sonidos que su interpretación. Partiendo de estos puntos de vista, creamos en Roma “Nuove Forme Sonore” y “The Forum Players”, como anunciabas. Después en Madrid fundé el LIM también mencionado, habiendo sido además miembro del Grupo de Improvisación de Nuova Consonanza durante el tiempo que residí en Italia. Efectivamente fui miembro de la Banda Municipal de Madrid durante varios años y debo decir que esta agrupación es de una calidad instrumental extraordinaria. El acceso era por medio de un concurso-oposición rigurosísimo y de gran complejidad. Las posibilidades sonoras de esta agrupación son interesantísimas aunque es posible que los criterios de programación no alcancen los niveles artísticos deseados. Pienso que los compositores actuales no se ocupan debidamente de la importancia de estas agrupaciones. La escasez de repertorio original impide que puedan desarrollar coherentemente su verdadera capacidad instrumental.

Respecto a las diferencias estéticas y técnicas, tanto interpretativas como compositivas, debo decir que me interesan todas, siempre que exista el mínimo de calidad necesaria; sucede que la pretensión de ciertas etiquetas o denominaciones, raramente son garantía de interés positivo. Los medios instrumentales o de realización, aunque pueden afectar al resultado final de la obra, nunca son condicionantes o limitadores de su calidad. La imaginación compositiva igual puede concebir buena música para una combinación instrumental que para otra, siendo cierto que algunas combinaciones ya poseen numerosos ejemplos de calidad.

►-¿Otras experiencias como interprete?

-Estudiar el origen y la naturaleza de los instrumentos primitivos me apasiona. Ello nos hace descubrir como aspectos técnicos e interpretativos actuales, incluso modernos, habían sido utilizados en la antigüedad como algo habitual. Me refiero a la respiración circular, infinidad de multifónicos, sin olvidar la voz del instrumentista, formas de articulación, emisión, ataques; transformación de la columna sonora, efectos sonoros de todo tipo... Estos estudios hacen que seamos conscientes del pasado instrumental, sugiriendo aportaciones aplicables a la música actual. Relacionar los instrumentos convencionales con los instrumentos electroacústicos para su mezcla y transformación, es otro de los aspectos que me atrae enormemente. El IRCAM pidió mi colaboración en un periodo de investigación en el que estos temas eran estudiados para intentar llegar al fondo de sus posibilidades pero cuestiones internas de esa institución, desviaron el planteamiento inicial.

►-Hablemos ahora de tus trabajos como compositor, no escindible del de clarinetista, porque se ha expresado no solo en la composición de nuevas obras sino también en el trabajo de exploración de nuevas posibilidades técnicas. En primer lugar: ¿Nos podrías citar tus obras más significativas que contemplen al clarinete como protagonista?

-Inevitablemente, por unas u otras razones, el clarinete me persigue. Domina en buena parte mi vida como persona, exigiendo que siempre esté pendiente de él y que en todos mis trabajos tenga que tenerlo presente. Ello ha exigido que en parte de mi producción compositiva, el clarinete ocupe un lugar de privilegio. Desde mis primeros trabajos de estudiante, en que ya se pedía mi intervención como instrumentista, pasando por la Academia Chigiana, Academia Americana, Academia de Santa Cecilia o en la actualidad; siempre he tenido que intervenir como clarinetista y como compositor. Por tanto, en muchos de los encargos que he recibido, han estado ambas cosas ligadas, “Tres solos” para clarinete (partitura desaparecida) y “Estudio experimental” fueron el principio de estas composiciones en los años sesenta, cuando estudiaba en el Conservatorio de Madrid. Después surgió una “Sonata” para clarinete y piano en 1968 (Ed. EMEC, Madrid), seguida de “Música para obtener equis resultados” en 1969 para clarinete incorporado al piano (Ed. EMEG, Madrid). Para la Academia Santa Cecilia escribí “Unos resultados” en 1970 para clarinete y un grupo de instrumentos de arco. En 1971 escribí para The Forum Players “Hombre aterrorizado-dor” para actor-mimo, clarinete y luces (Ed. Suvini Zerboni, Milano) y para el Instituto Suizo de Roma “4 + ...” para cuatro clarinetes o para un clarinete en vivo y tres grabados (Ed. Suvini Zerboni, Milano). En 1971 escribí También por encargo de la Semana de Nueva Música de Madrid “Formas y Fases” para clarinete y seis grupos instrumentales (Ed. EMEC, Madrid). Posiblemente este sea el trabajo de mayores proporciones de ese periodo, en el que el clarinete, auténtico protagonista, presenta ideas y materiales muy novedosos entonces que fue galardonado en el Festival de Salzburgo con el Premio Koussevizsky. Después en 1977, por encargo de L’Itineraire de Paris, escribí “Vosotros y...” para clarinete y conjunto instrumental (Ed. EMEC, Madrid). Hasta llegar a “Quasi un solo” (1989-91) concierto para clarinete y orquesta que es otro trabajo de amplias dimensiones, escribí “Attrezzo”, “Tonalidad sominante” y “La Flor de California”; además de “Klim” (1978) que es para un quinteto de clarinetes (piccolo, soprano, contralto, bajo y contrabajo.

►-Nos podrías hablar de otras obras en las que los instrumentos de viento estén presentes.

- Mi producción compositiva donde utilizo instrumentos de viento en general, es amplia y creo que no es este el momento de hacer un comentario detallado pero si diré que la especulación tímbrica me ha interesado en todos los grupos y familias y mi serie de “Concerti grossi” (I - II - III), es un buen exponente de combinaciones entre maderas, metales y entre maderas - metales. La serie “Juegos gráfico-musicales” recopila ampliamente también en sus diversas piezas, las experiencias que he venido realizando con los instrumentos de viento, los arcos, los teclados y la voz.

►-Como decíamos más arriba, tu has desarrollado un trabajo de investigación sobre las posibilidades técnicas del clarinete y sobre esto has escrito tres libros: “El clarinete y sus posibilidades”, (Ed. Alpuerto, Madrid). “El clarinete actual” (Ed. Musicinci, Madrid), y “Lectura musical 2º” (Ed. Real Musical, Madrid). ¿Nos podrías hablar de estos trabajos?

-Evidentemente el tema de fondo es el clarinete pero en realidad se trata de trabajos muy distintos. “El clarinete y sus posibilidades” (1972-73) es el principio de mis inquietudes teóricas. El planteamiento consistía en hacer una exposición de elementos sonoros no catalogados en los tratados existentes en aquel periodo. Así, además de la utilización de la voz, unida a todo tipo de sonidos, hacia especial hincapié en los multifónicos, mostrando una catalogación estandarizada sin variantes de un modelo de instrumento a otro y sin variantes de ningún tipo en la técnica empleada por cada instrumentista. Esta catalogación ordenaba los multifónicos según sus calidades: sonido real con armónicos, sonido real con sonido resultante, sonidos rotos... Todo el proceso quedaba homogeneizado con las posiciones digitales habituales, sin que fuera necesario hacer uso de ninguna digitación infrecuente, por lo que era un evidente contraste con los teóricos que para cada nuevo sonido había que buscar una nueva posición digital. “El clarinete actual” (1990) surgía como consecuencia de la publicación anterior, con trabajos de compositores que conocían lo que yo había presentado y que en alguna medida utilizaban en sus obras. Mi labor consistía en organizar la publicación, estudiar las partituras, analizarlas y comentarlas desde la perspectiva técnica e interpretativa. “Lectura musical 2Q” (1989), ofrece una serie de estudios basados en los planteamientos estéticos y técnicos más característicos de la música de nuestro siglo. Combinaciones rítmicas, atonalidad, dodecafonismo, serialismo, aleatoriedad son los temas que motivan los ejemplos publicados.

►-El resultado de estos trabajos son fruto original de tu investigación o has actuado también como codificador de trabajos de otros autores.

- Como decía anteriormente, existe la investigación y la experimentación personal en “El clarinete y sus posibilidades”. Al ser de gran interés para mi conocer el efecto y la impresión que estas innovaciones producían en los compositores, publiqué “El clarinete actual” que es una síntesis del efecto creativo producido en algunos de ellos. En “Lectura musical 2a”, como decía, lo que hago es componer unos ejercicios de técnica instrumental, basados en los planteamientos estéticos y técnicos más habituales en el siglo XX.

►-¿Crees que ya esta todo dicho sobre el clarinete o contrariamente crees que es un instrumento que ofrece todavía nuevas posibilidades técnico-expresivas?

- Después de la aparición de la electrónica ya empezó a difundirse esta misma pregunta por los años sesenta. Fueron muchos los que respondían que los instrumentos convencionales habían finalizado su ciclo aunque otros decíamos que la capacidad de esos instrumentos estaba muy poco desarrollada. Sobre estos puntos de vista tan opuestos nos pusimos a trabajar y hoy ya podemos decir que surgieron cosas interesantes desconocidas hasta entonces. Por tanto, yo nunca diré que está todo dicho. Soy consciente de que quedan muchas cosas por decir aun en nuestros días. De todas formas, mi preocupación siempre es la misma: el público que es en definitiva a quien va dirigida  nuestra música. Su capacidad de apreciación y de captación como es sabido, no admite demasiadas sutilezas sonoras.

►-Esta ampliación de nuevas posibilidades técnicas del clarinete ¿Crees que debería pasar a formar parte de la técnica normalmente estudiada en los conservatorios? ¿Crees que puede contribuir a mejorar el dominio técnico del instrumento y por tanto que no deba ser considerada solo como un “muestrario de efectos” solo útil para quien quiera tocar música contemporánea?

-Esta pregunta la considero de mucho interés porque sirve para clarificar aspectos confusos en lo que se refiere a las nuevas posibilidades técnicas de los instrumentos. Mi experiencia me permite sugerir a los jóvenes clarinetistas que practiquen todo lo que pueda ampliar y enriquecer su técnica. Estos  procedimientos deben figurar en los planes de estudios de los conservatorios como materias de primordial importancia porque mejoran el dominio técnico del instrumento. Ese “muestrario de efectos” del que hablas, cada vez más numeroso, es recomendable para todos, teniendo en cuenta que antes o después surge el compromiso de tener que interpretar música de nuestros compositores contemporáneos.

►-¿Cómo ves el clarinete en el panorama de la nueva música? ¿Crees que el clarinete ha sido y esta siendo valorado en todas sus posibilidades por los compositores contemporáneos?

-El clarinete en nuestro siglo está ocupando un lugar de privilegio. Los grandes maestros Stravinsky, Bartók, Hindemith, Berg, Messiaen (entre otros), dedicaron páginas excelentes a este instrumento. Actualmente todos los compositores están interesados en el clarinete aunque no siempre conocen con exactitud sus posibilidades. Es recomendable que estudien los tratados de instrumentos pero sobre todo que comprueben personalmente el efecto de sus aportaciones con los clarinetistas.

►-Para terminar háblanos de otros trabajos que hayas realizado o que tengas en preparación.

-Aunque mi dedicación al clarinete haya sido importante en mi trabajo, como decía al principio, es solo una parte. La composición, la didáctica y la organización, completan mi labor cotidiana. Proyectos de trabajos futuros son muchos porque la imaginación siempre debe funcionar pero la realización es lenta y nada fácil. Trabajos compositivos tengo varios, entre ellos una cantata y un concierto para oboe y orquesta de cuerdas. Relacionados con el clarinete, tengo terminados varios volúmenes de un tratado muy sencillo y ameno para la iniciación infantil que ya está en la imprenta para su publicación y tengo un CD en proceso de fabricación que se titulará “El clarinete actual (II)”y consiste en materiales elaborados electroacústicamente con un clarinete muy sofisticado en el que sus características originales son casi un recuerdo.

Ricardo Ghiami
I Fiati
Roma, Diciembre de 1995

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Discografía

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Premio Internacional de Composición Musical "Jesús Villa-Rojo"

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